2016年5月，一首宣傳解放軍征兵的硬核說唱MV——《戰(zhàn)斗宣言》通過某軍媒官方傳出，或許是因為它打破了人們對中國以往軍歌的文藝印象，加上大膽引用了十八屆中央軍委強軍口號的唱詞，該MV發(fā)布后很快便在海內外網絡社區(qū)引起熱議。

幾乎同一時間，來自四川省的嘻哈樂隊——“天府事變”先后推出的兩首英文說唱作品：《紅色力量》和《This is China》也備受國內外矚目。《紅色力量》以說唱特有的暴烈唱腔控訴“臺獨”，當時被公認是“帝吧出征”活動的首選“戰(zhàn)歌”，但它的激烈唱詞在島內也掀起了不小的爭議，而《This is China》則憑借清新的曲風和新穎的愛國立場，不僅吸引了BBC、《時代周刊》和《衛(wèi)報》等國外媒體的報道，就連共青團中央、《新聞聯(lián)播》和央視新聞英語頻道也都對它進行了官方推薦。

然而，在地球另一端的美國，因歌詞涉嫌煽動搶劫華人，一首名叫《Meet the Flockers》（遇見劫匪）的說唱歌曲當時正受到數十萬華人的抵制，此事件曾一度引發(fā)中國方面、美國白宮和聯(lián)邦調查局的關注和介入。

顯然，在流行于中國的各類現代音樂當中，幾乎沒有一個像嘻哈說唱這樣，在它發(fā)芽不久便被注入如此多的“愛國”情懷。到了2017年，嘻哈說唱在中國大陸的“主旋律化”仍在繼續(xù)。除“海爾兄弟”上半年發(fā)布的《Made in China》在海外廣獲好評之外，近期，選秀節(jié)目——《中國有嘻哈》更是對中文說唱的潛力展現了空前的信心，尤其是很多選手即使出自草根和“地下”，他們也絲毫不掩飾對壯大中文說唱的文化擔當。比如在被潘瑋柏問到為何來參賽時，在圈內已頗有名氣的PG-One回應說，他只希望中國的老百姓能看到咱們也有一批說唱歌手，甚至，就連吳亦凡早前也曾對美聯(lián)社說過，“我想要向世界證明，來自中國的歌手也可以做嘻哈音樂”，而在他看來，《中國有嘻哈》正是要努力“讓中國的嘻哈音樂在世界上占有一席之地”。

不得不說，中國人對嘻哈說唱的政治“賦值”已經遠遠超越了它的故土——美國。實際上，即使奧巴馬曾為嘻哈說唱的“國家化”做過八年的努力，說唱音樂在美國仍然沒有實質性地走出黑人的文化領地。的確，作為美國歷史上的首位黑人總統(tǒng)，奧巴馬經常毫無保留地表達他對說唱音樂的熱愛，他不僅破例先后邀請過包括Common、Queen Latifah和Killer Mike等數十位說唱歌手到白宮表演，而且在卸任前最后的白宮晚宴上，他甚至以極其嘻哈的“Obama Out” （奧巴馬出局）作為演講的結語，并做了一個專屬于說唱歌手的舞臺動作——扔掉話筒（Drop the Mic）。然而，自2016年美國總統(tǒng)大選以來，因為受到特朗普反少數族裔言論的刺激，美國說唱界與國家的關系重新回到了疏離的狀態(tài)，特別是在特朗普最終入主白宮之后，這種疏離已經變得更加激烈，甚至，為了將黑人精英從對國家的悲情迷思中解救出來，像Will Smith和Kanye West等著名黑人說唱歌手竟提出要競逐2020年美國總統(tǒng)大選。

資本、互聯(lián)網賦權與中國嘻哈

可以這么說，中國嘻哈的興起只是這些年大陸文化產業(yè)高速成長的一個縮影。

自2002年中共“十六大”為發(fā)展文化產業(yè)做了初步規(guī)劃以來，中國大陸用了大概十多年的時間，徹底重構了華語音樂在供給側和需求側的格局。特別是從2007年“十七大”之后，各級廣電文化單位進行面向市場的改革全面展開，同時民營資本進軍文化產業(yè)也得到國家的有力支持。宏觀意義上，雖然當前在不少領域仍落后于歐美甚至日韓，但憑借光線傳媒、華誼兄弟、保利博納和萬達等民營資本的全面擴張，加上專業(yè)人才的集聚和龐大消費市場的激活，大陸過去在華語世界面對港臺的劣勢正被徹底扭轉。

目前，僅僅從兩岸三地的流行音樂界來看，拋開港臺業(yè)界賢達紛紛登“陸”的大趨勢不說，無論是像李榮浩和薛之謙這樣的創(chuàng)作型藝人，或是像鹿晗、吳亦凡和TFBoys這樣的偶像派，國語樂壇35歲以下新星的市場供給基本已經完全由大陸壟斷。整體上，由于大陸文創(chuàng)產業(yè)競爭力的相對走強，對于更年輕的華語演藝界人才來說，港臺造星平臺的吸引力已經大不如前，這也是國內選秀節(jié)目出現更多來自港臺甚至歐美華人參賽者的原因。

另外，中國大陸文創(chuàng)產業(yè)的突飛猛進還得益于其“后發(fā)優(yōu)勢”，這一點在中國嘻哈音樂的發(fā)展經驗中尤為突出。其實，20世紀60年代以后，之所以美國流行音樂得以逐步確立全球霸權，除了美國文化多元開放的優(yōu)勢和經濟全球化進程加快等因素之外，以卡式磁帶、CD光盤和MP3為代表的音像技術革命也扮演了關鍵角色。對中國來說，除了國民經濟騰飛和文化娛樂消費的增長之外，從2000年左右至今，正是因為互聯(lián)網、個人電腦到智能手機等新技術設備的普及，人們消費、創(chuàng)作和發(fā)行流行音樂的成本才大為降低。

例如在消費領域，以2001年蘋果公司發(fā)布第一代iPod和iTunes為標志，MP3隨身聽的推廣很快就顛覆了傳統(tǒng)的音樂市場格局，特別是由于MP3與同期迅猛發(fā)展的互聯(lián)網相結合，音樂在全球的分發(fā)流通得以空前加速。盡管當時全球傳統(tǒng)唱片業(yè)因此遭遇沉重打擊，但由于大多發(fā)達國家健全的版權保護機制，唱片巨頭的損失后來逐步受到了控制。相對來說，中國大陸原有的產業(yè)基礎極為薄弱、法律法規(guī)更是接近空白，所以，在制度束縛和行業(yè)抵抗相對較少的情況下，大陸開啟了持續(xù)了十多年的零成本音樂消費模式，這一模式不僅為后來大陸的行業(yè)轉型培養(yǎng)了龐大的用戶群，也促成了互聯(lián)網企業(yè)在大陸音樂消費領域所享有的核心地位。顯然，相比傳統(tǒng)唱片勢力較為強大和保守的港臺，大陸音樂產業(yè)與互聯(lián)網配合得更為緊密，也正是在這種模式之下，如今，大陸的音樂消費市場才會形成百度、網易、騰訊和阿里等互聯(lián)網巨頭主導的格局。

然而，這種零成本消費模式并不等于是零經濟效益，相反，在這一輪音樂產業(yè)變革中，那些果斷擁抱互聯(lián)網的行業(yè)主體獲得了過去難以想象的收入。例如，從2001年左右開始，網絡歌曲和彩鈴業(yè)務曾在中國風靡一時，也正是受益于大陸互聯(lián)網音樂的免費收聽與下載，平民歌手的作品才能為廣大網民所熟知，這不僅為他們帶來了線下演出與代言收入，也為運營彩鈴的通訊服務商和相關網站帶來了可觀的收益。當然，國家對互聯(lián)網音樂版權保護的規(guī)范終于還是要到來，隨著2013年之后《信息網絡傳播權保護條例》的修訂實施，特別是2015年國家版權局開展專項整治行動以來，中國大陸的在線音樂平臺被迫探索出了符合國情的付費模式，這不僅標志著過去零成本消費音樂的時代基本結束，也意味著大陸的互聯(lián)網正在對音樂創(chuàng)作到宣發(fā)的產業(yè)鏈進行整合。就拿《中國有嘻哈》的主辦方——百度控股的“愛奇藝”來說，它所掌握用戶的商業(yè)價值足以比肩中國的任何一家電視臺，而《中國有嘻哈》的贊助費甚至就超過了浙江衛(wèi)視第一季《中國好聲音》的全部廣告收入。

同樣，在大陸的音樂創(chuàng)作發(fā)行領域，也是因為互聯(lián)網，特別是流媒體視頻和社交網絡的發(fā)展，大量獨立音樂人可以直接觸及到消費者。此外，電子合成器、降噪錄音和高幀數便攜錄像等技術的進步也使得制作音樂和MV的門檻大為降低。甚至，若僅從視覺效果、剪輯和采景等方面看，相比唱片公司為旗下藝人定制的MV，時下某些獨立制作的熱門MV并沒有太顯著的短板。實際上，很多《中國有嘻哈》的參賽者也是從獨立音樂做起，像是Jony J（肖佳），其成名作——《My City南京》的音樂和MV都由Jony J個人組建的團隊制作完成，并且后來該MV的爆紅也是藉由視頻網站和社交媒體，而不是傳統(tǒng)的唱片宣發(fā)渠道。

另外，在這十多年里，嘻哈文化之所以能在大陸如此茁壯成長，除了產業(yè)政策和科技革命的紅利之外，大陸城市化進程的加快、美國籃球的推廣也都發(fā)揮了不可忽視的影響。顯然，就像大多數流行文化一樣，嘻哈精神主要寄托于潮流服飾、街頭景觀和時尚的年輕人，而這些只能來自現代城市。的確，從2001到2011年，中國的城鎮(zhèn)化率從37.66%猛增到了51.27%，這段時間也是中國房地產市場增速最快的十年。一時間，大陸的城市經歷了令人驚喜但又困惑的巨變，一邊是拔地而起的寫字樓、綜合商場、高層住宅和嶄新的交通，另一邊則是舊城區(qū)的貧困、糾紛、犯罪和污染。對原產自美國Ghetto（黑人城中村）的嘻哈藝術來說，這種失衡的城市景象無疑是最直觀的靈感源泉。而作為街頭文化的重要元素，美國籃球歷來就是人們了解嘻哈藝術的窗口之一。吳亦凡曾透露，他正是十歲左右在國外打籃球時才接觸的嘻哈音樂，而潘瑋柏在中學時期就是�；@球隊成員，他不僅推出過多首有關籃球的說唱作品，并且曾代言了著名游戲《街頭籃球》。隨著王治郅和姚明先后進入NBA，特別是在2004年CBA進行歷史性改建之后，中國籃球迅速走向了職業(yè)化、商業(yè)化和美國化的改革道路。一時間，從模仿艾弗森（Allen Iverson）的場外潮服，到學習無數由說唱配樂的籃球視頻，嘻哈文化已經成為中國青少年了解美國籃球的必修課。

嘻哈的還是中國的民族主義？

如果嚴格按照史學家的考證來說，早在北宋時期，作為傳統(tǒng)曲藝中的重要部分，中國本土的說唱就已經相當成熟。當時，重文輕武的國家政策帶來了文人的嚴重過剩，隨著人口增長和城市擴張，早期的市民階層和文化消費很快興起，進而，文藝創(chuàng)作和欣賞逐漸從宮殿府邸拓展到了市井街頭，加上勾欄瓦舍等娛樂場所的繁榮，通俗音樂表演的商業(yè)潛力得到了極大地釋放。在這一背景下，從適應平民化和世俗化的角度來說，作為一種兼容講故事和伴奏的表現方法，簡單靈活的說唱藝術有著得天獨厚的優(yōu)勢，然而，總地來說，中國傳統(tǒng)曲藝中的說唱與今天的嘻哈說唱仍然差別巨大。

當然，就表演形式而言，無論是今天的嘻哈說唱，還是諸如數來寶和京劇念白等中國傳統(tǒng)曲藝的說唱，它們對樂理知識甚至樂器技能幾乎沒有要求，只要懂得打節(jié)拍和作詞押韻，任何人都可以創(chuàng)作出內容相當豐富的說唱音樂，從這個角度來說，它們無疑都極具平民關懷。但是，由于發(fā)端自美國城市最貧窮的黑人社區(qū)，嘻哈說唱始終沒能擺脫它的草根和反叛特質，這與中國傳統(tǒng)說唱誕生于大眾文人的身世大相徑庭，前者動輒討論貧困暴力和種族主義等社會政治問題，而后者的主題往往是更為風雅的才子佳人和英雄演義。

總之，區(qū)別于刻意回避時政的中國傳統(tǒng)說唱，嘻哈說唱最核心的精神就是叛逆和藐視權威。早在20世紀80年代，由于當時全球洶涌的反種族隔離運動，自帶怒火和反叛腔調的說唱音樂自然受到黑人的追捧，而它也正是在這一時期走向成熟。不過，在平權運動打響的30多年后，即20世紀90年代，隨著新一代黑人中產階級和知識精英融入主流社會，嘻哈文化經歷了頗為深刻的轉型，更多關心街頭生活和主流輿論、風格詼諧活潑、甚至文藝抒情的說唱作品開始流行，同時嘻哈音樂的制作發(fā)行也更加專業(yè)和商業(yè)化，一批活躍至今的著名說唱歌手和團體先后涌現，比如Snoop Dogg、Jay-Z、Wu-Tang Clan、Lil Bow Wow和Kanye West等等。

盡管如此，如果僅僅從美國的經驗來看，嘻哈說唱似乎向來缺乏國家和大民族意識，甚至經常給“國家統(tǒng)一”和“種族和諧”制造麻煩。正如Ice Cube（冰塊）曾經唱的那樣，“我才不和總統(tǒng)共進晚餐呢”。在奧巴馬時代之前，上流社會和說唱樂界彼此都在竭力排斥對方，人們根本無法想象說唱歌手在美國政商領袖中間表演的樣子，而在2017年奧巴馬離開白宮之后，美國白人精英對說唱樂的偏見似乎又悄然復辟。總的來說，目前美國嘻哈說唱的風格正在陷入兩種極端，一種是強調嘻哈說唱最古典的（Old School）反叛和灰色傳統(tǒng)，關心暴力、犯罪和反種族主義等話題，另一種是闡述對人性、情感、生態(tài)、物欲和反戰(zhàn)等話題的深度思考。不難看出，這兩種極端一個對抗國家，另一個則試圖超越國家，聯(lián)想起今天嘻哈說唱在中國大陸所展現的愛國熱情，嘻哈說唱在美國的境遇，或許也在映襯著當下美國陷入的社會撕裂。

另外，因為黑人對嘻哈說唱根深蒂固的影響，加上說唱樂與少數弱勢族裔之間天然的情感聯(lián)系，來自其他族群的說唱歌手也會不自覺地思索自己的身份定位，最成功的例子莫過于Eminem（阿姆）。作為美國說唱界中少數的白人歌手，Eminem的成功離不開他所扮演的文化橋梁角色，就像他在自傳電影《八英里》的本色演繹：一方面，他在黑人的領地里用黑人的藝術捍衛(wèi)了自己作為白人的尊嚴；另一方面，他也恰到好處地接收了黑人說唱歌手的痞氣，而這些特質與美國黑人大眾的審美相當匹配。有趣的是，后來很多在美國出道的華裔歌手也有類似的經歷，最具代表性的則是曾在美國BET即興對唱（Freestyle Battle）中屢屢獲勝的歐陽靖，而他之所以能成為首位簽約Ruff Ryders（饒舌奇兵）的亞裔說唱歌手，也正是因為他找到了打動評委的自我定位：一方面，他善于從中國文化中找到辭匯靈感，機智地反擊對手對他華人身份的嘲弄，最著名的就是他在比賽中連用Made in China反諷對手的穿著；另一方面，憑借精湛的饒舌技巧和鮮明的嘻哈氣質，他的表演的確獲得了黑人觀眾的認可。

平心而論，雖然說嘻哈說唱出身于美國黑人城中村，但它主要的內在精神符號卻是超越黑人種族本身的，比如硬核說唱的剛猛與熱血，慢搖（downtempo）說唱的不羈態(tài)度，陷阱（Trap）說唱的慵懶炫幻，又如嘻哈服飾彰顯的張揚個性，以及說唱音樂歷來藐視權威、敢于反叛的特質等等。不難想象，在那些正經歷社會經濟巨變的國家和地區(qū)，這些精神符號對于那些熱衷新潮的年輕人有多么強的吸引力。另外，由于說唱比其他任何音樂流派更強調“說”，其歌詞的白話發(fā)音對說唱樂的聽感影響極大，所以從全球范圍來看，說唱樂更容易激發(fā)人們對民族語言甚至方言的熱情，這也解釋了為何歐陽靖早在美國的比賽中就經常穿插廣東話、為何今天《中國有嘻哈》要求參賽選手須以中文說唱為主。

事實上，為了在英語主導的說唱樂中開辟屬于華語的發(fā)展道路，早期的港臺說唱歌手就曾嘗試在作品中加入中國傳統(tǒng)文化元素，例如2001年左右周杰倫創(chuàng)作的《龍拳》和《雙節(jié)棍》、同時期王力宏的《龍的傳人》和《在梅邊》等等。而相比港臺的嘻哈歌手，身處大陸的年輕后輩對重塑國家認同的沖動更加強烈。畢竟，他們對中文說唱在國際上的弱勢、歐美音樂藝術對中國的文化沖擊有著更深的體會，所以，對大陸新一代年輕藝人來講，讓中國說唱得到國際認可似乎已經是一種使命。

在這種行業(yè)氛圍之下，在說唱中展示對本土文化的自信已經成為了常態(tài)，僅靠照搬歐美曲風業(yè)已很難得到尊重。另外，因為他們成長于社會經濟巨變的時代，他們還在面臨著有關過去中國與現在中國的認知沖突。尤其對他們來說，父輩的“愛國”方式已經過于模式化，他們渴望用嘻哈將“愛國”這件事變得更“酷”一些，而最激進的莫過于用說唱改編經典紅歌了，比如“天府事變”推出的嘻哈版《太陽最紅毛主席最親》。

總之，嘻哈說唱在當下的中國即使仍是小眾，它也不失為中國音樂現代化進程的一個注腳，特別是在大陸年輕人的心目中，與雷鬼和R&B等高難度唱法一道，說唱正被當做又一類更先進、高級的流行音樂。當然，一如《This is China》、《戰(zhàn)斗宣言》和《中國有嘻哈》的民族情懷，嘻哈在中國所展現的特質已經超越了現代性，它至少算得上是重建中國主旋律的一個樂觀參與者。

目前，說唱的升溫遠不僅是在東亞地區(qū)上演，縱觀亞歐大陸，從徘徊于前蘇聯(lián)陰影的東歐和中亞，到同時面臨原教旨主義興起、民主化浪潮和國家間對立的中東、北非，說唱音樂對年輕人的政治感染力正在不斷強化。例如在巴勒斯坦，唱腔暴力的硬核說唱就常被年輕人用來抗議以色列，又如2011年前后的“阿拉伯之春”中，突尼斯歌手El General的說唱歌曲《Rais le Bled》則給當局造成了巨大的輿論壓力，而在長期受困于國際制裁的伊朗，后霍梅尼時代的年輕人正用說唱一邊反抗保守勢力的宗教威權、一邊重拾他們對波斯詩詞的驕傲。

所以，無論如何，嘻哈說唱表達的終究是一種源于痛苦的自由，它未必總是從屬于某一特定政治思潮，因為這種“痛苦”既可以來源于像是有關種族和信仰的政治壓迫，也可能來自瑣碎無聊的生活挫折，而那些“自由”既可以是奧巴馬呼吁的社會和解與包容，也可以是伊朗流亡說唱藝人所夢想的國家崛起。

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